Елена Гоголева (1900-1993). Мои встречи с Ваграмом Папазяном

В 2007 году в газете “Аватамк” (Веруем) армянской общины Санкт-Петербурга (главный редактор Армен Меружанян) было опубликовано воспоминание Елены Гоголевой о Ваграме Папазяне. Благодарим Нарине Хачатрян за копию газеты. Оцифровав бумажный вариант газеты 18-тилетней давности, мы даём статье вторую жизнь, публикуя её в Интернете.

Елена Николаевна Гоголева (1900-1993) – видная актриса театра и кино, мастер художественного слова (чтица). Артистка Малого театра в 1918—1993 годах. Герой Социалистического Труда (1974). Народная артистка СССР (1949)[2]. Лауреат трёх Сталинских премий (1947, 1948, 1949). О ней – в Википедии.

Материал в “Аватамке” взят из большой книги Е.Н. Гоголевой “На сцене и в жизни” (1989). В книге десятки разделов. Этот фрагмент из главы “Моисси. Папазян. Грузинский театр”. После этого фрагмента в книге Е.Н. Гоголевой есть такие слова о Ваграме Папазяне:

“К сожалению, это была моя единственная встреча с великим армянским актером. Но уроки его запомнились на всю жизнь. Судьба была к нему и щедра — и немилостива. Он был актер трагической, романтической школы, но, как и Остужев, не мог найти себя в современном репертуаре. Не было у нас своего, современного Шекспира или Шиллера… Думается, что артисты масштаба Остужева или Папазяна — артисты не только особого дарования, но и особой эпохи. Теперь новый зритель, новая манера игры, новые требования и к Шекспиру и к Шиллеру, новое их прочтение и исполнение. Кто знает, может быть, это и нужнее. Но все же рациональность, слишком большая рациональность в игре актера не должна убивать эмоции. Разум — и чувство, техника — и свободный темперамент; думается, что это и хочет видеть советский зритель. Мы все очень хорошо объясняем образ, а вот сыграть его можем не всегда.”

Елена Гоголева

Газета “Аватамк”, июль, 2007 г., с. 5

Ваграм Камерович Папазян… Народный артист Советского Союза, автор нескольких интереснейших книг, исполнитель ролей Отелло, Ромео, Гамлета, Макбета, Лира, Дон Жуана, Освальда, Арбенина, Протасова и целого букета ролей национального репертуара. Гордость и слава армянского театра. Думая о нем, невольно вспоминаешь слова великого французского трагика Тальма: «Когда рассмотришь все качества, необходимые для образования истинного трагического актера, все дары, которыми природа должна его наделить, то уже не станешь удивляться, что они так редки…» Ваграм Папазян был такой «редкостью», обладавшей всеми этими качествами: внешностью, темпераментом, умом, поразительной техникой, — все «дары» природы были при нем и помножены на колоссальную трудоспособность… Он был не просто трагиком, а трагиком великим. Впрочем, это амплуа не может сочетаться с посредственностью…

Судьба Папазяна — удивительная судьба одного из последних актеров-гастролеров. Он учился в Константинополе и в Миланской академий художеств, совершенствовал свое мастерство в Париже – и играл, играл, играл… В труппах Э. Дузе, Э. Цаккони, Д.и Грассо, Э.Новелли. Во Франции, Италии, Турции. Он объездил почти весь Советский Союз, и ему было присвоено звание народного артиста Армении, Грузии, а позже — Народного артиста СССР. Но это было потом. А я встретилась с Ваграмом Папазяном в 20-е годы…

Так как и Дездемона и Кет были уже играны мною и в юбилей Южина в Большом театре и в театре Зоологического сада, меня пригласили на эти роли в гастрольных спектаклях Папазяна. Гастроли планировались в Большом театре, но… мы все должны были играть на нашем родном русском языке, а сам гастролер — на французском. Меня это несколько смущало, хоть я и владела в то время довольно прилично и французским и немецким‘ языками. Но одно дело просто читать или разговаривать; а другое — отвечать по пьесе на реплики партнера, да еще гастролера, да еще в «Отелло»!

Память стерла уже воспоминания о первом знакомстве и первой встрече с Папазяном, но облик его, репетиции и сам спектакль забыть невозможно. Внешне Ваграм Папазян был удивительно обаятельный, красивый и стройный, хотя уже и не первой молодости человек. В нем ощущались не только национальные черты. Это был еще и элегантнейший европеец, блестяще говоривший по-французски. Он был необыкновенно воспитанным. Даже ко мне, тогда совсем молодой актрисе; он относился с удивительной почтительностью. За все время совместных репетиций и спектаклей я никогда не слышала грубого слова или окрика, не только по отношению к себе, но и по отношению к обслуживающему персоналу.

Я быстро освоила его мизансцены. По-русски он говорил с акцентом, но достаточно хорошо. И когда играл спектакль на русском языке, было в его акценте даже какое-то своеобразие, отличающее речь мавра от речи других действующих лиц.

Роли все знали назубок и этим вызывали восхищение Папазяна. Наверное, во время своих многочисленных гастролей за рубежом он не часто встречал такое ответственное отношение и такую дисциплину. Ко мне он относился с особой теплотой — ведь я была очень юной Дездемоной. По традиции старых актеров Малого театра я проводила репетиции «в полный тон» и с полной отдачей, и это, видимо, тоже подкупало его. Интонации Папазяна и новые для меня трактовки отдельных сцен невольно заставляли идти за ним и кое-что заново пересматривать. Папазян подсказывал с увлечением, ничего не навязывая, шел даже на то, что сам менял что-то для себя привычное. И оттого мне было приятно и радостно работать с ним в течение немногих отпущенных гастролеру репетиций.

Зная, что я уже играла Дездемону, Папазян не диктовал свои мизансцены, а заботливо спрашивал, удобна ли мне его трактовка. Если было необходимо, он всегда удивительно мягко и быстро умел убедить в правильности своей просьбы. Сам он репетировал не в полный тон: его задачей было лишь «ввести» нас в спектакль. Неизменно внимательный, он по нескольку раз медленно проговаривал свой текст партнеру, чтобы тот привык к незнакомой речи, терпеливо добивался, чтобы исполнитель, успокоенный его ласковой настойчивостью, вовремя подхватывал реплику и произносил текст.

Как играл Папазян? Его Отелло был гибкий, смелый, обаятельный восточный военачальник. Какое достоинство, красота, даже величие звучало в его речи, которую он произносил в сенате. И какая едва сдерживаемая страсть — при появлении Дездемоны. Это был не романтический Отелло Остужева, а более земной и весь сотканный из нервов человек. Его бросок при появлении Дездемоны на Кипре был так стремителен, полон такой любви, такой, я бы сказала, необузданной радости, что все это невольно передавалось мне.

Грим мавра не мог скрыть его красивой внешности. Да, он был внешне очень красив: высокий, гордый, в ослепительно белом плаще, с открытой грудью. Только непокрытая голова, цвет шеи, лица, рук и вместе с тем неуловимая грация могучего зверя, несколько осторожная, кошачья походка и полные достоинства восточные поклоны «выдавали» в нем мавра.

На спектакле он находился весь во власти образа. И если первое появление Дездемоны не позволяло ему проявить весь размах своей страсти к ней, то в последующих сценах я знала, чувствовала силу любви моего Отелло. Он гордо прикрывал меня своим плащом, но за этим скупым жестом читалась его готовность сердцем прикрыть свою любимую. Хорошо помню его сцену с Яго, который рассказывает Отелло об измене Дездемоны и о платке — его подарке, якобы найденном у Кассио. Папазян ходил по авансцене кругами. Яго в глубине сцены, произнося свой рассказ, вливал яд в душу Отелло. Папазян играл эту сцену блестяще: то был зверь, мечущийся в невидимой клетке. Его движение кругами с втянутой в плечи головой было словно подготовкой к прыжку. И вот этот прыжок происходил. Отелло кидался на грудь Яго и, вцепившись в него, катался клубком по полу. Да, Яго мог торжествовать, когда, освободившись наконец от цепких рук обезумевшего Отелло, видел того у своих ног; скорчившегося в судорогах неизбывного страдания. Если бы не природная гибкость и чувство меры актера, эта сцена могла бы выглядеть слишком натуралистической. Но Папазян был большой трагический артист, великолепно владевший и голосовым аппаратом и техникой тела.

Яго — Головин говорил мне потом, что он никогда не ощущал ушиба, не чувствовал боли, когда Папазян совершал такой удивительный для зрителей трюк. Обладая необыкновенной техникой, Папазян делал это мягко и безболезненно. Но эта техника сочеталась у него с сильным внутренним темпераментом: казалось, вся душа мавра наполнена такой свирепой болью, его переполняет ревность, прижавшая и придушившая горделивого, могучего в своей красоте воина. Это был насмерть раненный зверь, барс Лермонтова, а здесь — шекспировский барс, готовый умереть, но и задавить своего врага, отнимающего у него любовь, веру, счастье, жизнь. Это было и страшно, и сольно, и… адски красиво.

Я всегда с ужасом и восхищением смотрела из-за кулис эту сцену. И до сих пор думаю, как трудно было соединить филигранную технику с глубочайшей внутренней мощью и тем самым донести до зрителя всю силу образа.

Сознаюсь, прыжок на грудь врага много лет спустя, в 1943 году, я попробовала сделать в спектакле «Овечий источник» Лопе де Вега, который репетировался, но так и не пошел в Малом театре. Играя Лауренсию, я в бешенстве бежала через всю сцену и с разбега кидалась на грудь Командора — Аксенова, обхватывала руками его шею и, как дикая кошка, словно бы впивалась ему в горло. После того как я проделала эту мизансцену а-ля Папазян раза четыре, мой Командор-Аксенов категорически запротестовал. Он доказывал, что я просто его изуродую, жаловался на боль, которую я ему причиняю своим прыжком. Техника Папазяна до сих пор остается для меня загадкой.

На репетициях последнего акта «Отелло» Папазян попросил меня перед сценой убийства Дездемоны ничего не бояться, но только крепко сцепить руки на затылке. «Я к вам подойду, возьму за эти сцепленные руки и переброшу на тахту». И вот идет спектакль. Последний акт. Входит Папазян — Отелло. Почти не глядя на меня, произносит фразу, которой отсылает прочь Эмилию. А затем задает вопрос: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» И вдруг я увидела его налитые кровью глаза. Ко мне приближался не Папазян, не актер, а нечто страшное и звериное. Надвигался ужас, от которого не было спасения. Я машинально сцепила на затылке руки, но всем существом чувствовала, что мне сейчас будет конец! Конец всему, конец жизни. Мой Отелло, великолепный гастролер Папазян сошел с ума. Он меня растопчет, уничтожит. Что меня приковало к месту — не знаю. Вероятно, ужас перед этим искаженным дикой яростью лицом. Я забыла обо всем: где я, что я, только ясно понимала, что с Папазяном что-то произошло и мне грозит не театральная, а самая настоящая смерть. Еще момент — и я летела на тахту, чувствуя на груди легкое прикосновение колена партнера, а шею мне охватили его руки, абсолютно не причинившие никакой боли. Мое потрясение было непередаваемо. Я лежала совершенно ошеломленная, слушая продолжение спектакля.

Такое сочетание громадного темперамента и безукоризненного владения каждой минутой своего сценического времени было непостижимо. Какую колоссальную работу должен был предварительно проделать актер, сколько вложить в роль труда! И одновременно какая полная, щедрая отдача своего «я»! Перевоплощение и владение собой — на этих двух китах строилась работа Папазяна.

Стоит вспомнить и вторую роль, которую актер играл во время этих московских гастролей, — Годду в «Казни» Ге. О, это был испанец, настоящий испанец и по характеру и по внешним и внутренним данным. Почему-то мне, игравшей в этой пьесе вместе с Папазяном, никогда не видевшей боя быков и не бывавшей в Испании, всегда представлялось, что именно таким должен быть на арене тореадор: быстрым, изящным, ловким, гибким. Даже сама пластика его была иной, чем у Отелло: более легкой и стремительной.

Я расспрашивала Папазяна о его путешествиях, гастролях и о бое быков, между прочим. Рассказывая, он увлекался. Глаза его горели, он много жестикулировал. Кстати, должна сказать, ни разу во время его спектаклей я не видела у него ни скучающего, отсутствующего, ни оценивающего, вне образа, корректирующего взгляда. Он отдавал себя роли целиком. Ни на мгновение не выходил из образа. И даже в антрактах я не видела его смеющимся или рассказывающим анекдоты. На репетиции все было учтено, оговорено, показано — на спектакле он ни на что не отвлекался.

Я расспрашивала Ваграма о его встречах с Дузе и Сарой Бернар. Играли они одни и те же роли, но какие это были разные актрисы! Мне показалось, что симпатии Папазяна больше на стороне Дузе, хотя он и восхищался техникой Сары Бернар.

Что же я, молодая актриса, вынесла из этих встреч и рассказов? В первую очередь то, что актер должен быть скрупулезно наблюдательным. Если я и раньше в какой-то мере обладала этим качеством, то происходило это интуитивно. Теперь я знаю: нужно наблюдать повадки людей, отмечать присущие им черточки характера, национальные особенности, уклад жизни. Училась я и понимать душевные переживания людей в предлагаемых обстоятельствах и основывать на этом понимании меру и размах своих переживаний. Все это очень существенно. Это гимнастика ума: ведь надо не просто увидеть и пройти мимо, надо осмысливать эти наблюдения. Поняла я и огромное значение работы над своим голосом и телом. Нужен непрерывный тренаж: танцы, спорт, чтение гекзаметра, выработка дыхания. Нельзя играть Шекспира без голоса, без абсолютного владения своим дыханием, без отточенной пластики тела. Это азбучные истины. Все мы узнаем их когда-то и от кого-то. Я узнала их от Ваграма Папазяна.

Добавить комментарий